Prof. Dr. Dieter ProkopKritische Theorie / Frankfurter Schule / Kulturindustrie / Medientheorie / Medienwissenschaft / Medienforschung / Wirtschaftssoziologie / Kritische Theorie des Gelds / Kritische Theorie Europas Dieter Prokop (* 1941) ist Professor em. für Soziologie mit dem Schwerpunkt Medien an der Goethe-Universität Frankfurt.
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PROKOP, Dieter (2007): Das fast unmögliche Kunststück der Kritik. Erkenntnistheoretische Probleme beim kritischen Umgang mit Kulturindustrie. Tectum Verlag, Marburg / ISBN 978-8288-9396-2 Auszug:
Vorwort
Kritiker gelten als ewig gestrig, defätistisch, elitär, unrealistisch, obsolet, unlustig, miesepetrig, intolerant, verkrampft, traditionalistisch' etc. Diejenigen, die die Welt eher loben wollen, feiern sich selbst als tolerant, unverkrampft, authentisch, fröhlich feiernd, vergnügt, freudig, mit neuem Selbstbewusstsein vor offenen Fenstern stehend' etc, - Das wird allmählich langweilig. Aber auch Vieles was sich Kritik nennt, ist unerträglich. Wenn manche glauben, es sei schon Kritik, wenn sie den Medien mit entrüstetem Tonfall Wörter entgegenschleudern wie: 'Spektakel, Warencharakter, Kommodifizierung, banale Kulturindustrie'; oder: 'Personalisierung gesellschaftlicher Tatbestände; 'Kolonialisierung der Lebenswelt; Sensationsgeilheit der Medien, verführerische Bilder; lebloser Konsum' - auch das wird allmählich langweilig. Es ist auch nicht gerade anregend, wenn Kritiker heute immer noch wie vor 40 Jahren 'Ideologien entlarven'. Oder wenn Kritiker immer noch wie vor 40 Jahren über falsche Repräsentanzen von Berufen, Geschlechtsrollen, Hautfarben etc. jammern, als ob deren statistisch korrekte Widerspiegelung die Pflicht aller Medienprodukte sei. Noch weniger anregend ist es, wenn Wissenschaftler beim 'Interpretieren' all ihr Wissen zusammenraffen: Kulturwissenschaftliches über eine 'Ära' (Rambo und die Reagan-Ära), Psychoanalytisches (meist Ödipus), Kunsthistorisches (Strukturvergleiche zwischen Werbeanzeigen und Altarbildern), all diese Schlaumeiereien, an denen keine Konzentration auf das Wichtige sichtbar und keine Lust an Polemik mehr spürbar wird. Es wird zuviel Konversation gemacht. Es fehlt die Entwicklung von wichtigen Kategorien der Analyse und der Kritik. Andere Autoren, die von sich behaupten, sie wollten eine kritische Medienforschung, gehen überhaupt nicht auf die konkreten, empirischen, realen Medien ein! Sie jonglieren mit 'Theorien', 'Ansätzen', nennen Autoritäten, aber empirische Recherchen darüber, wie Marktstrukturen und Produktionsweisen genau aussehen oder was an konkreten Produkten schlecht oder gut ist oder was Mehrheiten konsumieren, findet man um so weniger, je 'kritischer' die Autoren sich geben. - Auch das wird allmählich langweilig. Und dann all die Sprüche darüber, was Kritik zu leisten hat! 'Bewusstseinsprozesse aufbrechen; Denkprozesse in Gang setzen; Dialoge anstoßen; Fragen aufwerfen, fortlaufend natürlich; Sichtweisen erschüttern; bestehende Sinnzusammenhänge in Frage stellen; Nachdenklichkeit evozieren; Alternativen eröffnen; die vorherrschende Signifikationspraxis unterwandern, subversiv natürlich; Potenziale ausloten; Einsatzpunkte für alternative Sichtweisen und Aktivitäten finden; nachhaltigen Einfluss auf konkrete Medienwirklichkeiten nehmen' etc. etc. - nichts als Phrasen!
Ich möchte klären, was Medienkritik ist oder sein kann, die konventionelle Floskeln vermeidet. Wie Kritik aussieht, die anregend ist und in der man spürt, dass Kritiker lebendige Menschen sind, die sich ein Urteil leisten.
Frankfurt, im September 2007 D.P.
KRITIK
Kritik braucht freiheitliche Infrastrukturen und freie Subjekte, aber selbst wenn jene gegeben sind, ist Kritik nicht immer gut
Arten von Kritik
1. Allgemeine Kritik 'Kritik' - das sind zunächst einmal Erfahrungen, Gedanken, Untersuchungen über Qualitäten, über Richtiges und Falsches, Wahres und Unwahres, Gutes und Böses, Schönes und Hässliches. 1.1. Alltagskritik. Jeder Mensch macht kritische Erfahrungen. Es gibt eine Alltagskompetenz für Kritik. Alle machen sich kritische Gedanken, stellen eigene Untersuchungen an. Kritik ist etwas, was von der Bevölkerung selbst produziert wird. (Wenn man das sagt, muss man die Bevölkerung aber nicht gleich als sympathisches Völkchen - 'the people' - idealisieren, das alles richtig macht.) Die Bevölkerung braucht Kritiker nicht als 'Intellektuelle', die 'kulturelle Hegemonie' ausüben oder 'Leitbilder' vermitteln oder sie sonstwie bevormunden möchten, sondern als Analytiker, die eigene Erfahrungen artikulieren helfen. 1.2. Professionelle Kritik. Journalisten leisten eine professionelle Kritik, wenn sie die Welt analysieren. 'Hintergrund-Berichterstattung' oder 'investigativer Journalismus' sind hierfür die Schlagwörter. In der Wissenschaft ist kritischer Rationalismus die allgemeine wissenschaftliche Vorgehensweise (bzw. sollte es sein). In der Philosophie und Soziologie ist die kritische Theorie von Horkheimer und Adorno eine spezielle, negativ-dialektische, antipositivistische Art von professioneller Kritik. 1.3. 'Praktische Kritik'. Der Begriff stammt von Marx. Er forderte, dass Kritik 'praktisch werden', die Verhältnisse umwerfen müsse und nicht nur Hegels bestimmte Negation zum Ziel haben dürfe. (Marx 1844: 385) Das legitimierte nicht nur einst die leninistische, autoritäre Kaderpartei, sondern als 'praktische Kritik' feiern sich heute auch studentische Aktionen gegen Studiengebühren, wenn sie mit Metaphern arbeiten: Man springt ins Wasser und hält dabei ein Schild hoch: 'Bildung geht baden'. Man hält das für praktisch 'wirkungsmächtiger' als die graue Theorie, wobei es bereits als unheimlich mächtige Wirkung gilt, wenn die 'kreative Aktion' für 10 Sekunden ins Fernsehen kommt oder als Foto in die Zeitung. Solche 'kreativen' Aktionen, in denen Metaphern die sachliche Aufklärung ersetzen, sollten uns veranlassen, vorsichtig mit dem Wort 'kreativ' umzugehen.
2. Medienkritik 2.1. Alltägliche Medienkritik. Jeder, der Medienprodukte kennt und sich darüber Gedanken macht oder mit anderen über Qualitäten redet - das geschieht im Alltag überall -, hat das Zeug zum Medienkritiker. Von Wissenschaftlern wird das ignoriert. (Bitte denken Sie hier und im Folgenden die Frauen immer mit. Texte werden unlesbar, wenn man versucht, immer die weibliche und die männliche Form zu verwenden. Gelegentlich mache ich das. Nur die weibliche Form zu verwenden, wie das politisch korrekte Leute tun, kommt mir lächerlich vor. Jene Leserin und jener Leser, die oder der sich bei einem korrekten Schreiber als 'jeneR LeserIn' zusammengewürgt wiederfinden, werden mir vielleicht Recht geben. Bzw. bei eineR/M korekteN/M SchreiberIn.) Jeder hat das Zeug zum Medienkritiker. Ich meine ein Reden über Qualitäten. Das gibt es, wenn Leute in ihren Alltagsgesprächen konkret darüber reden, wie gut die neue Krimi-Kommissarin ist oder ein Krimi-Buch im Vergleich zu einem anderen oder warum die Sängerin bei Deutschland sucht den Superstar schlecht war, weil sie die Töne nicht traf etc. Es gibt aber auch eine dämliche, konventionelle, konformistische Alltags-Medienkritik, all die Phrasen darüber, dass 'das Fernsehen' niveaulos sei und die Menschen verblödet etc., die manche Leute mühelos ausplappern können, wobei das Endergebnis immer ist, dass man selbst ein Mensch mit Niveau ist. Meist erweist sich dieser Mensch mit Niveau dann als Anhänger der Astrologie. - Man muss also hier eine qualitätsorientierte Alltags-Medienkritik und eine konformistische Alltags-Medienverdammung unterscheiden. Beides gibt es. 2.2. Professionelle Kritik der Medien als Kulturindustrie oder als politische oder soziale Struktur. Solche professionelle Kritik gibt es im Journalismus, es gibt sogar eine investigative Medienkritik, die Missstände, z.B. Schleichwerbung an die Öffentlichkeit bringt. (Lilienthal 2005) Auch jeder, der sich professionellerweise mit dem Schutz verfassungsrechtlicher Maximen befasst, dem Schutz von Meinungsvielfalt, Zugangspluralität, Jugendschutz, Pornografieverbot, Persönlichkeitsschutz etc., betreibt professionelle Kritik. In der Wissenschaft gibt es viele Formen professioneller Medienkritik in diesen Sinn: Kritik der Kulturindustrie, kritische Kommunikationsforschung, kritische Mediensoziologie etc. 2.3. Professionelle Produktkritik. die Beurteilung von einzelnen Medienprodukten oder Genres oder Formaten durch Experten, Journalisten und Wissenschaftler, die etwas über deren Qualität zu sagen haben. Das hat Tradition, das gab es vor den Massenmedien bereits in der Theater- und Literaturkritik. Wir betrachten hier alle Arten von Kritik, also sowohl Produktkritik als auch kritische Theorie. Ich gehe davon aus, dass die Prinzipien, die Vorgehensweisen von Kritik in allen Bereichen dieselben sind. Natürlich kann eine Kritik als Produktkritik meist nicht (höchstens andeutungsweise) auch das kulturindustrielle oder gar gesellschaftliche Umfeld analysieren, sie kann das höchstens andeuten. Und eine Kritik als kritische Gesellschaftstheorie reicht selten bis in die kritische Analyse eines Medienprodukt hinein. Die Popmusik-Kritiker Jacke und Jünger beschreiben das Problem der Produktkritik so: "Der Inhalt der CD wird [vom journalistischen Kritiker] begutachtet, die eigentliche Medialität [also das strukturelle Umfeld der CD] eher nicht. Will man auf der anderen Seite weg vom Mikropolitischen [d.h. Konkreten] und rein Inhaltlichen, kann es einem den Boden unter den Füßen wegziehen, so dass wiederum ein Mangel an Konkretem, am Material selbst auftaucht [...]. Bemüht man sich um den dritten Weg und versucht, die verschiedenen Stränge kontextualisierend zu koppeln [d.h. Konkretes und Allgemeines zu verbinden], dann wird klar, warum man eben nicht in den 1000 Zeichen einer CD-Rezension die eigenen Begründungen beobachten, kontextualisieren, einordnen und ebenfalls kritisch reflektieren kann." (2006: 88f., [ ] hinzugefügt) Die Schwierigkeit, von einem konkreten Produkt zur Analyse seines strukturellen Umfelds zu gelangen, ist damit realistisch gesehen - aber es ist dennoch möglich, sowohl Konkretes ('Inhalt') als auch Abstraktes (gemeint ist hier: Darstellung der strukturellen Rahmenbedingungen) auch in 1.000 Zeichen, ja sogar in einem einzigen Satz z.B. einem Aphorismus unterzubringen, wenn man die Kunst der Zuspitzung beherrscht. Gute Journalisten können das. Und umgekehrt muss man von einem Wissenschaftler verlangen, dass er, wenn er ökonomische, politische, gesellschaftliche Rahmenstrukturen darstellt oder hierüber theoretisiert, wenigstens versucht, bis zu konkreten Medienprodukten vorzustoßen. Kritik der Kulturindustrie 'Kulturindustrie' - darunter verstehe ich den Mainstream, das kommerziell Erfolgreiche, oft auch Populäre (beides muss nicht übereinstimmen, nicht alles, was kommerziell erfolgreich ist, muss auch populär sein), wie es aus den jene umgebenden Macht- und Marktstrukturen entsteht. Den Mainstream! Kritik der Kulturindustrie muss auch versuchen, eine Ästhetik des kreativen Mainstreams zu sein, Man kann also nicht die Kreativität von Woody Allen oder Bob Dylan 'der Kulturindustrie' entgegen setzen, man muss Kreativität schon im Mainstream suchen. Diese Suche darf selbstverständlich nicht in Apologie enden - aber 'die Kulturindustrie' ist nicht von vornherein das Unwahre, Ungute, Unschöne. In ihr finden die Auseinandersetzungen der Subjekte, der Journalisten, Entertainer etc. mit dem durch Macht- und Profitinteressen Vorgegebenen, Standardisierten statt. Die Konfliktparteien brauchen einander. Es ist ja nicht so, dass diejenigen, die die Macht- und Profitinteressen vertreten, immer kommerziell erfolgreich sind. Sie brauchen die kreativen Kräfte (leider kann ich auf das Wort 'kreativ' nicht verzichten), um Profit machen zu können. Und die Kreativen brauchen, um überhaupt kreativ sein zu können, Kapital, Management, Märkte-Kenner, Distributionsmöglichkeiten und damit arbeitsteilige, professionelle Organisationen. Hier gibt es also Widersprüche, Widerstände, Antagonismen - und Kompromisse -, aus denen manchmal neben vielem Schrott auch gestalterische Innovation entsteht. Infrastrukturen der Kritik Auch die Hofnarren an den mittelalterlichen Fürstenhöfen waren bereits professionelle Kritiker. (Reichertz 2006) Aber das war noch keine unabhängige Kritik. Das Entstehen unabhängiger Kritik wurde erst im späten 17. und frühen 18. Jahrhundert durch folgende Organisationsformen ermöglicht: die politische Gewaltenteilung, deren Instanzen (Parlament, Justiz, Regierung) einander kritisch zu beobachten haben; außerdem durch Partei-und Verbands-Öffentlichkeiten und Gegenöffentlichkeiten; durch das Verlagswesen, Museen, Theater, Konzertbetriebe; durch den Journalismus, die Öffentlichkeit der kommerziellen bürgerlichen Presse und der proletarischen Massenzeitungen, die zunächst in Großbritannien entstanden; die Zeitschriften der Literaturkritik und Theaterkritik; in gewissem Rahmen auch durch Universitäten; Stiftungen kritischer Bürger; später die öffentlich-rechtlichen Medien etc. Dazu kommen speziell, was die kritische Beobachtung der Medien betrifft: Verfassungen und Oberste Gerichtshöfe (In Deutschland: Grundgesetz, Bundesverfassungsgericht); Organisationen des Jugendschutzes; der Wirtschaftsaufsicht; Justizministerien; aber auch Medienseiten von Zeitungen etc. Neuerdings gibt es auch die interessante Vorstellung, Medien-Produktkritik könne im Rahmen des Verbraucherschutzes gefördert werden. (Demirovic 2006; Hallenberger und Nieland 2005) Maßstäbe Vieles dient als Maßstab der Kritik: die Aufklärung; der kategorische Imperativ; die Verfassung, damit das Leitbild vom mündigen Bürger und von Meinungsvielfalt; die Zugangspluralität; der Jugendschutz; aber auch allgemeiner: Wahrheitssuche; Realitätstüchtigkeit des Ich; Realismus; schließlich Entwürfe kritisch-rationaler Verfahren wie der Beratschlagung ('deliberativer Diskurs'). Das ist keine Aufzählung von Geschmacksvorstellungen oder 'Wertorientierungen' oder 'Weltbildern', sondern diese Maßstäbe sind rational, vernünftig begründbar. Allerdings reicht es nicht, schöne Entwürfe vor sich herzutragen. Freiheit des Subjekts Freiheit kann darin bestehen, spontan Impulsen, Gefühlen, Gedanken folgen zu können. Freiheit kann die individuelle Freiheit sein, alles tun zu können, was die Gesetze erlauben bzw. anderen nicht schadet. Freiheit kann darin bestehen, gesellschaftliche Infrastrukturen schaffen zu können, die Freiheit überhaupt erst gewährleisten. (Dazu gehört auch die Freiheit, geschmacklos zu sein und billigen Schrott zu produzieren.) Freiheit kann bedeuten, freiwillig so unfrei zu werden, den Eigengesetzlichkeiten (und Zwängen) eines Arbeitsprozesses, eines Produkts, das man herstellen möchte, folgen zu wollen und zu müssen. Kritik muss sich alle diese Freiheiten zum Maßstab nehmen. Kritik muss alle diese Freiheiten haben. Es gibt also viele Arten, Infrastrukturen und Maßstäbe von Kritik - aber eins muss, wenn Kritik gut sein soll, bei allen vorhanden sein: die Freiheit, selbst, unabhängig, denken und handeln zu können. Wer nur 'Maßstäbe anlegt', die sich Philosophen, 'Intellektuelle', Verfassungsväter, Dachverbände ausgedacht haben, ist nicht frei genug. Es muss die Freiheit vorhanden sein, selbst denken und handeln zu können. Ein Kritiker muss frei sein, die 'Sachen' unabhängig wahrnehmen und das auch artikulieren zu können. Kritik geht auch davon aus, dass diese Freiheit nicht nur für Kritiker, sondern prinzipiell für alle gegeben sein kann und sein muss. Ein Problem besteht darin, dass Kritik stets sowohl Meinung als auch Urteil ist; dass Meinung zwar stets zum Wahn tendiert, aber zugleich Element von Willensfreiheit ist, die ohne Impulse und subjektive Erfahrungen nicht möglich ist; dass Meinungsbildung der Freiheit zur Irrationalität bedarf. Deshalb gehört Toleranz auch gegenüber allen irrationalen Meinungen zur Freiheit. Alle haben ein Recht auf Irrtum. 'Freiheit der Meinungsbildung' bedeutet aber auch die strukturell abgesicherte Chance für alle, von Meinungen zur Urteilsbildung zu gelangen. Kritik muss auch untersuchen, ob diese Chancen der Urteilsbildung für alle offen daliegen. (Der lakonische Hinweis, das man sich ja alle das, was man braucht, im Internet suchen könne, genügt nicht, wenn alle hauptsächlich fernsehen oder Boulevardzeitungen lesen. Dann muss eben die Freiheit der Meinungsbildung dort, im Fernsehen, in den Boulevardzeitungen, garantiert sein.) Kritik besteht darauf, dass die gesellschaftliche Welt zwar Gesetzmäßigkeiten gehorcht, aber keinen Naturgesetzen ('Evolution'), dass also auch die Freiheit besteht, sie zu verändern. Deterministisch denkende Hirnforscher bestreiten prinzipiell, dass der Mensch diese Freiheit hat. Sie halten ihn für ein Opfer seines Gehirns, das, im limbischen System, vor allem emotional und unbewusst arbeitet und angeblich alles Handeln kausal bestimmt, noch bevor das Denken einsetzt. Idealistisch denkende Konstruktivisten und Cultural Studies-Anhänger dagegen glauben, dass die Sachen den Menschen ohnehin nichts zu sagen brauchen, da alles von deren Interpretation ('Rekonstruktion', 'Dekonstruktion') abhängig und zudem zufällig ('kontingent') sei, da es (angeblich) zu jeder Interpretation auch viele andere Interpretationen gebe ('Polysemie'). Seriös bewiesen haben sie das nicht, sie vertreten das mehr als 'Menschenbild', als Glauben. Ich gehe dagegen - mit der klassischen kritischen Theorie - davon aus, dass es Dinge an sich, Sachen gibt - selbst wenn jene natürlich immer in einem Bewusstsein ankommen und interpretiert werden müssen -, und dass Kritik darin besteht, sich frei auf Widersprüche, Antagonismen und Möglichkeiten in den Sachen einzulassen. Kritik nicht immer rein und edel Aus freiheitlichen Infrastrukturen ging und geht Kritik nicht automatisch als etwas Edles, Reines hervor, nicht immer als rationaler Diskurs, als freie Beratschlagung à la Habermas. Denn selbst 'gute' Infrastrukturen wie Pressefreiheit, freie Märkte etc., die freie Kritik ermöglichen, garantieren dem einzelnen Kritiker noch nicht das materielle Überleben. Oft sind journalistische Kritiker gar nicht in der materiellen Lage (und / oder nicht willens), unabhängig zu denken, zu schreiben, zu handeln. Auch Kritiker müssen sich Rackets, Machtcliquen anschließen. Wörter wie 'Anschluss', 'Anschlussfähigkeit' etc., die heute so schön positiv gebraucht werden, verdrängen, dass es dabei immer auch um Unterwerfung geht. Kritiker vertreten oft auch Interessen von Geldgebern, Konzernen oder Parteien: Sie denken und handeln - direkt oder indirekt bezahlt - im Rahmen von 'Lagern', Seilmannschaften, Freundeskreisen, und oft tun sie das freiwillig und mutwillig. Auch Professoren, die politisch korrekte 'Ideale' vertreten, tun das oft der Karriere wegen. Auch die Inszenierung von 'Streitgesprächen', 'Debatten', 'Paradigmenwechseln' und 'Turns' dienen nicht immer der Wahrheitssuche, sie sind auch Teil des Kritikergeschäfts, der 'Kritikindustrie' (Jacke und Jünger 2006: 88). Gerade philosophische Kritiker betrachten die Welt als Arena, in der sie sich und ihr Racket 'positionieren'; sie sind kleine Machiavellisten, die es mit dem Ideal der Kritik, der Wahrheitssuche und der rationalen Debatte, dem Einbeziehen aller Argumente, nicht so genau nehmen. Ich beabsichtige hier nicht, eine Soziologie des Kritik-Betriebs zu unternehmen. Mich interessiert die Frage, wie Kritik vorgeht, wenn sie gut ist. Mich interessiert das Handwerkszeug des wirklich unabhängigen, guten Kritikers, so naiv das angesichts des realen Kritik-Betriebs erscheinen mag. Zwei Dinge sind jedoch klar: 1. Wir müssen alle Sonntagsreden über ideale 'Werte' oder 'Medienethik' oder 'Diskursethik' vermeiden, und wir dürfen uns nicht damit lächerlich machen, dass wir Listen edler 'Qualitätsmaßstäbe' aufstellen. 2. Wir müssen immer im Auge behalten, dass gerade die unabhängige Kritik, wie überhaupt der unabhängige Journalismus, heute in den Profit-Centers oder 'ExzellenzCenters' der Medienkonzerne untergeht und die Marketing-Leute nebst ihnen zuarbeitenden Opportunisten die Sieger sind. Standpunkte 1. Konservative Standpunkte. Es gibt ein neokonservativ-neoliberales Interesse, den Begriff 'Kritik' so lange umzudeuten bis er gleichbedeutend mit seinem Gegenteil wird: mit Untertänigkeit. So wie konservativ-neoliberale Kreise den Begriff der 'Reform' umgedreht haben; Früher verstand man unter 'Reform' den Ausbau des Sozialstaats, jetzt bedeutet 'Reform' dessen Abbau, 'Reform' bedeutet heute: Gegenreform. Manchmal nennt sich diese konservative Gegenkritik auch 'konstruktive Kritik'. Das gibt es heute auch in Bezug auf Kritik. Ein Beispiel: In einer dieser krampfig-munteren Guten-Morgen-Sendungen tritt einer auf, der sich 'Filmkritiker' nennt. Mit geradezu hysterischer Begeisterung empfiehlt er den gerade promoteten Hollywoodfilm: "Tolle Special Effects! Haufenweise Zitate! Für Jeden ist etwas dabei!" Das ist gar kein Kritiker, sondern ein PR-Mann, ein Propagandist! So bedeutet dann 'Kritik': Lobhudelei, Gegenkritik In der Wissenschaft gehen bei der Gegenkritik-Bewegung die Konstruktivisten und Systemtheoretiker allen voran. Ihr Trick ist die 'marktradikale' Behauptung à la Hayek, es gebe nur Märkte, also keine universalen, für alle geltenden Wahrheiten, und wer letzteres behauptet, betreibe 'Wissensanmaßung'. Jeder lebe ausschließlich in seinem jeweiligen 'Teilsystem' oder 'Milieu' und bilde nur 'teilsystemspezifische' oder 'milieuspezifische' Wahrheiten aus, die deshalb auch keine Wahrheiten mehr sein können, sondern nur noch 'Wirklichkeitsmodelle' oder 'Kulturmodelle'. Deshalb könne es auch - quod erat demonstrandum - keine Subjekte geben, die nach Wahrheit suchen, Und als Wissenschaftler bleibe einem nur die pragmatistische Lösung, einen 'Beobachterstandpunkt' einzunehmen, 'wertfrei' - oder, wie Systemtheoretiker sagen, 'normativ enthaltsam', so als hätten sie ein Zölibat geschworen. Und dann nehmen sie, scheinbar ganz 'wertfrei', 'Systemimperative' zum Maßstab und kritisieren alles als haltlos, überflüssig, obsolet etc., was für das 'System', wie es besteht, nicht 'funktional' ist. Sie kritisieren die Kritiker von einem unkritischen Standort aus und schämen sich nicht, das 'Kritik' zu nennen. Das von den 'Wertfreien' gemeinte 'Beobachten' ist jedoch kein genaues Hinsehen, also keine wirkliche Beobachtung - auch hier wird eine Wortverdrehung praktiziert -, sondern es meint ein Akzeptieren des Bestehenden, was immer es sei. Kritik kann das nicht. Kritik hat Qualitätsmaßstäbe, und wenn die Sachen nicht gut sind, muss sie das sagen. Es gibt also jene wertfreien, enthaltsamen, damit schlechten 'Beobachter', die eigentlich gar nichts sehen wollen - und die gar nicht so neutral sind wie sie sich geben -, und es gibt gute Beobachter, die genau hinsehen. Letztere sehen das Beobachtete immer auch das, was es als Gewordenes ist: das Ergebnis historischer Wirtschafts- und Macht-Konstellationen und Subjekt-Konstellationen. Schließlich repräsentiert das Beobachtete stets die "objektive Gewalt der größeren Kapitalmasse" (Adorno 1951, Nr. 69: 135). Wer das gar nicht wahrnimmt, sondern (angeblich) 'neutral beobachtet', nimmt damit immer einen Standort aus der Sicht jener Gewalt ein, oder wie man heute sagt: der 'Systemimperative'. Faktisch beobachtet der angeblich äußere, wertfreie 'Beobachter' nicht von außerhalb, sondern er steckt mitten in den Sachen und sieht dort die beste aller Welten. 2. 'Progressive' Standpunkte. Es gibt noch eine andere Art, Kritik in ihr Gegenteil zu verkehren. Sie ist in den Cultural Studies verbreitet: Man vertritt einen 'kritischen' moralischen Standpunkt als Standpunkt, man ergreift für alle Unterdrückten dieser Erde Partei und feiert sich selbst in pfäffischen Reden unermüdlich als 'kritisch'. Hier wird Kritik dadurch entschärft, dass der Kulturkritiker ein Pauschalkritiker bleibt, der niemals etwas Genaueres über die kritisierten Sachen sagt. Seine 'Beobachtung' beschränkt sich darauf, mit eiligem Blick 'Ideologien zu entlarven'. Diese 'Kritiker' sagen dann unermüdlich über Jahrzehnte hinweg immer das Gleiche, das ohnehin jeder weiß: dass Dagobert Duck ein Kapitalist und Superman ein Imperialist und Rambo ein rechter Republikaner sei. Der Kritiker steht als einzig 'Fortschrittlicher' da. Er gießt über die Sachen die Sauce einer abstrakt 'fortschrittlichen' Rhetorik. Auch hier fehlt die genaue Beobachtung von Unstimmigkeiten, Widersprüchen, Antinomien und Antagonismen, in den Sachen. Eine abstrakt-moralische Parteinahme, selbst wenn noch so gut gemeint, ist noch keine Kritik, schon gar nicht kritische Theorie. Dazu gehört nämlich die sorgfältige Analyse. Kritik besteht nicht darin, dass man 'kritische' Konversation macht. Die genaue Beobachtung fehlt, weil auch hier der konstruktivistische Relativismus vorherrscht. Die Welt zerfällt (angeblich) in Teilsysteme, Milieus. Von den Cultural Studies werden jene als kreative Subkulturen gefeiert: Idiotische Fankulturen, die sich stur von anderen abgrenzen, erscheinen als Inbegriff einer 'Selbstermächtigung'. Stuart Halls Plattitüden darüber, dass Rezipienten sich aus den Medien das auswählen, was ihnen gefällt - Hall unterschied da drei läppische Möglichkeiten: Konformismus, Opposition und irgendwas dazwischen ('negotiated position') -, stilisieren sie zum Idealbild eines 'aktiven Publikums'. Das tragen sie vor sich her. Das genaue Hinsehen auf die Medienprodukte ist nicht mehr notwendig, denn das 'aktive Publikum' sucht sich 'vergnügt' das aus, was es will. Auch ein genauerer Blick auf die gesellschaftlichen Hintergründe, die Konzerne, die Monopolgefahr, erscheint den Cultural Studies überflüssig. All ihre 'kritische' Energie ist bereits in der Parteinahme für die 'Unterdrückten dieser Erde' erschöpft. Das ist scheinheilig. Die genannten Richtungen inszenieren auf Tagungen und in Artikelsammlungen, die so schnell wieder verschwinden wie sie auf den Markt geworfen wurden, ihre 'Positionierungen' - ohne dass hierbei viel über die Medien erfahrbar wäre. Man produziert langweilige Litaneien über 'die Medien' oder 'das Publikum'. Die Empirie, die faszinierende Sache selbst, interessiert nicht. Kritik kann aber nicht darin bestehen, 'Positionierungen' auf den Markt zu werfen. Ein Kritiker muss also über etwas verfügen, was selten vorhanden und infrastrukturell schlecht abgesichert ist: Unabhängigkeit, Beobachtungsfähigkeit, Denkfähigkeit. Er muss ein nichtkorrumpierbares 'Subjekt' sein. Klar, dass die Positionierungs-Kämpfer in den Racket-Lagern jenes einmütig für obsolet, ein Relikt aus dem 18. Jahrhundert, für tot erklären. Wir tun das nicht. Kritik anders als Hermeneutik 'Hermeneutik', von Adorno respektlos als "philosophische Zeichendeuterei" bezeichnet (1964/65: 183), ist die Philosophie der Interpretation, des Deutens und Verstehens. Sie dachte zum Beispiel über den 'hermeneutischen Zirkel' nach: Man deutet den Sinn von Texten, ausgehend vom eigenen Vorverständnis. Das Vorverständnis beeinflusst die Deutung. Allerdings kann sich durch die Deutung das Vorverständnis ändern, wodurch, auf dem Boden des veränderten Vorverständnisses, neue Aspekte an der interpretierten Vorlage deutlich werden können. (Gadamer 1960: 250ff.) Hermeneutik ist nicht nur philosophische Theorie, sondern auch eine in verschiedenen akademischen Disziplinen gegebene Praxis, sie stellt je nach Fach unterschiedliche, Intersubjektivität sichernde Regeln der Interpretation auf. Entsprechend akademischer Fächereinteilung gibt es unterschiedliche 'Ansätze': Semiotik und Diskursanalyse ist die Sache der Philologen, sie deuten 'Texte', wobei es ihre Marotte ist, alle möglichen kulturellen Phänomene als 'Texte' anzusehen. Objektive Hermeneutik wird von Soziologen gepflegt, sie will Bedeutungsstrukturen anhand von Intersubjektivität sichernden Verfahrensregeln rekonstruieren. Als 'objektiv' werden hierbei in einer Sprach- und Interaktionsgemeinschaft institutionalisierte Bedeutungen ('Strukturen') verstanden. (Tatsächlich wird damit, wie wir im Kapitel über 'Wertorientierungen sehen werden, etwas Subjektives, nämlich institutionalisierte Wertorientierungen, als objektiv, weil intitutionalisiert, definiert.) Von der psychoanalytischen Theorie kommt die Tiefenhermeneutik, sie will die in den sprachlichen und sinnlichen ('präsentativen') Symbolformen verborgenen, latenten - und das heißt hier: die verdrängten, verpönten - psychischen und gesellschaftlichen Gehalte ('Interaktionsformen', 'Lebensentwürfe'), herausarbeiten und mittels psychoanalytischer Theorie interpretieren. Ethnomethodologische Hermeneutik wendet die Verfahren ethnologischer Feldforschung auf soziokulturelle Tatbestände ('institutionelle Interaktionen') heutiger Industriegesellschaften an. Das sind nur einige hermeneutische 'Ansätze'. Lassen wir es bei dieser groben Skizze. Hermeneutik ist insofern kritisch, als sie latente Bedeutungsgehalte sucht. Sie ist kritisch gegenüber eingefahrenen Deutungen, die sich nur an das Manifeste halten und damit oberflächliche Ideologien produzieren. Sie ist auch kritisch gegenüber rein quantitativen Verfahren, z.B. quantitativen Inhaltsanalysen. Auch der hermeneutische Zirkel beschreibt die Vorgehensweise aller Kritik. Dennoch: So wichtig, manchmal sogar faszinierend, einige dieser 'Ansätze' sind und so pauschal mein Urteil hier sein muss, ist meine These doch: Kritik unterscheidet sich vom Verstehen, Deuten, Interpretieren, vom Herausarbeiten latenter Bedeutungen, in einem: Kritik ist nicht Rekonstruktion (aber auch nicht Dekonstruktion). Aus folgenden Gründen: 1. Hermeneutik bezieht das deutende Subjekt und dessen Intelligenz (falls vorhanden) und Deutungskunst mit ein. Das ist auch das Programm aller guten Kritik. Aber Hermeneutik will bloß 'verstehen' und nicht kritisieren Hermeneutiker glauben allen Ernstes - da sind sie völlig humorlos -, dass sie die Welt schon 'mit Sinn erfüllen', indem sie die Sachen in Sequenzen und das Deuten in Arbeitsschritte einteilen, Ihre latente Prämisse ist, dass man die Objektivität gesellschaftliches Seins schon dadurch feststellt, dass man latenten sprachlichen Sinn - Max Webers 'subjektiven Sinn' - ans Licht bringt. Im Sinn dieses Glaubens umgeben sie die Arbeit der Interpretation mit eine Fülle pedantischer Benimmregeln (sie nennen das 'Kunstlehre', 'Feinanalyse' etc.) - bis keiner mehr sich traut, sich so schlecht zu benehmen, objektiv über 'gut' oder 'schlecht' urteilen zu wollen. (Über 'Objektivität' von Kritik siehe: Ritsert 1983: 229ff.) Ein Kritiker dagegen unterscheidet ungeniert Qualitäten, und sagt das auch, als urteilendes Subjekt! Und je nach Kritik-Genre auch als polemisches, spöttisches, hämisches, bösartiges Subjekt. Kritik ärgert sich und will ärgern. Das hat Tradition in der Literaturkritik, und Hans Mayer hat hier vielerlei kritische Attitüden registriert: Hochmut, Hohn, Unverschämtheit, Gebrüll aus Ressentiment, ironische Verfremdung etc. ('Große deutsche Verrisse': Mayer 1967) 2. Hermeneutik praktiziert die Ausbreitung von Fachwissen, während im Mittelpunkt von Kritik die kritisierte Sache steht. Angemessene Kritik vermeidet das Ausbreiten 'deutender' Schlaumeiereien, all diese fachliche Angeberei, von der Semiotiker, Psychoanalytiker, Soziologen oder auch schlechte Ideologiekritiker nicht genug kriegen können, die beim 'Entlarven' immer nur das 'Wissen' ihrer Profession feiern. (Oder auch das Fachwissen anderer Disziplinen; beliebt sind, zum Beispiel bei der Analyse von Werbung Ausblicke in die Kunstgeschichte.) So anregend oft die Vielfalt der ans Objekt herangetragenen Gesichtspunkte ist: Wer all sein Wissen ausbreitet, ignoriert, dass es immer nur wenige wichtige Fragen gibt: Ist die Sache gut oder schlecht? Ist sie wahr oder falsch? Intelligent oder dumm? Ist sie auf der Höhe der Entwicklung oder bloß Konvention? Diese Fragen sind heute, in Zeiten relativistisch-konstruktivistisch-postmoderner Gegenaufklärung, verpönt. Heute ist nicht umsonst das Wort 'ausbuchstabieren' in Mode. Und so dürfen die Interpreten sich auslabern. Aber gute Kritik will mehr als die langweilige Pedanterie des 'Ausbuchstabierens' zelebrieren! Also: Kritik ist keine Rekonstruktion, jedenfalls keine pedantische. Wo sie vielleicht doch Rekonstruktion ist, sucht sie, tiefenhermeneutisch gesprochen, die szenische Rekonstruktion, die Verdichtung, die Zuspitzung auf der präsentativen Ebene. Gute Kritik will, was auch gute Journalisten oder Politiker oder auch Kabarettisten wollen: Kritik will und muss die Verdichtung und Zuspitzung suchen, die das Publikum packt, 'aufrüttelt', 'vom Stuhl reißt' etc. 3. Auch Hermeneutik hat das Programm, das Ganze von Wirtschaft, Macht, Gesellschaft, theoretisch wie empirisch einzubeziehen, wie das auch alle gute Kritik will. Aber wenn Kritik die Sachen in ihrem historischen 'Gewordensein' analysiert, ist sie am Schicksal der Kreativkräfte interessiert. (Insofern ist Kritik auch nicht einfach Dekonstruktion.) Kritik analysiert, wie und warum das Üble, die unvernünftige Repression, die illegitime Macht, der faule historische Kompromiss, die reinen Profitinteressen, die schlechte Qualität historisch durchgesetzt und das Bessere unterdrückt wurde. (Und das kriegt man nicht durch formalisierte interpretative Verfahren, sondern nur durch historische Studien heraus.) Also: Kritik verliert sich nicht in Ideologien der 'Differenz', denn dahinter wittert sie die Unterwerfung unter die Macht des Etablierten. Kritik unterwirft sich nicht, sie ist demokratisch: Kritik sucht das vergleichbar Qualitative. 4. Mit Sichtbarmachen des Latenten ist für Kritik die Sache nicht zu Ende. Wenn man - ob mit oder ohne hermeneutische Verfahren - latente Strukturen, Lebensentwürfe, Interaktionsformen entlarvt hat, muss das Nachdenken über das (gesellschaftlich wie psychisch) Gute oder Schlechte des Entlarvten einsetzen. Wenn man das Entlarve schlicht verdammt, weil man glaubt, etwas besonders 'Böses' gefunden zu haben, ist man, trotz aller sorgfältigen Verfahren, bloß ein schlechter, naserümpfender Kulturkritiker. Kritik muss auch den unangenehmen Gedanken denken, dass selbst am Übelsten, das man herausgefunden hat, etwas Legitimes, vielleicht sogar Rationales enthalten sein könnte. Andererseits darf man genau solche Momente wiederum nicht idealisieren. Wenn manche besonders 'differenziert' vorgehende Ideologiekritiker an den üblen Sachen doch auch etwas Schönes, z.B. 'utopische Elemente' herausdeuten, bleiben sie, gerade mit dieser gutmenschlichen Absicht, immer noch bloß schlechte Ideologiekritiker. Denn: Vielleicht bleiben diese 'utopischen Elemente' zu Recht latent, verdrängt? Weil sie zu versponnen oder zu autoritär sind? 'Das Utopische' hat seine eigenen Schrecken: Die meisten klassischen Utopien sind Entwürfe einer Diktatur von Eliten. Statt also zu verdammen oder zu idealisieren muss man das, was da ans Licht kam, kritisch analysieren: Man muss fragen, ob und inwiefern die entlarvte Sache gesellschaftlich und psychisch vernünftig oder unvernünftig ist. Die gesellschaftliche Qualität des Entlarvten muss erörtert werden. 5. Kritik fragt - immer noch - nach dem Wahren, Guten, Schönen, selbst wenn sie seit Hobbes, Bayle, Locke, Voltaire, Kant etc. die klassischen metaphysischen Maßstäbe hierfür zu Recht zertrümmert hat. Objektive Qualität auch in Kulturindustrie 'Qualität' ist kein unproblematischer Begriff. Er kann zu viel Falschem führen, zur Fetischisierung von Einzigartigkeit ('Differenz'), damit zu elitären Ansprüchen, nach welchen Qualität nur wenigen Reichen oder Gebildeten zugänglich sein könne. Selbst wenn Qualität nicht allen zugänglich sein kann - allerdings ist fraglich, ob das immer richtig sein muss -, enthält der Begriff auch die Tatsache bzw. Möglichkeit, dass auch Bevölkerungsmehrheiten erfahren, erkennen und darüber debattieren können, was gut oder schlecht, richtig oder falsch ist. Im Begriff ist auch die Möglichkeit (und Notwendigkeit) enthalten, dass die Bevölkerung die Qualitätsfrage in sozialen Bewegungen, im Parlament und in den Medien artikulieren kann (bzw. können sollte), und wenn nicht selbst, dass zumindest Journalisten und Künstler das tun können (bzw. können sollten). So etwas klingt 'utopisch' - aber man musste im Frühjahr 2005 nur die Debatten der französischen Bevölkerung über die Qualität der europäischen Verfassung verfolgt haben - sie wurde dort der gesamten Bevölkerung zur Abstimmung gestellt (und als unsozial abgelehnt) -, um zu sehen, dass die Leute in der Lage sind, mit Verstand und gut informiert Sachdebatten zu führen und damit kompetent nach jeweils eigener - natürlich unterschiedlicher, vielfältiger - Interessenlage abzustimmen. (Aber auch hier bedeutet das nicht, dass wir 'die Leute', die Bevölkerung, das Volk, 'the people' idealisieren wollen.) Qualität ist etwas Objektives. Adorno: "Geistige Gebilde haben objektive Qualität, ihren objektiven Wahrheitsgehalt." (1963: 345) Und: "Immerhin, wer überhaupt einmal den Unterschied zwischen einem Stück, das etwas ausdrückt und einem, das sich anbiedert; zwischen einem, das die Konsequenzen seiner Voraussetzungen zieht, und einem, das die Konsequenz abbiegt; zwischen einem, das über die Mittel selbständig verfügt, und einem, das erprobte Wirkung imitiert - wer solche Unterschiede überhaupt einmal wahrgenommen hat und zugesteht, der gesteht damit auch die Möglichkeit objektiver Unterscheidung zu." (A.a.O.: 346) Das gilt natürlich auch für Filme, Fernsehserien, Shows, für alle kulturindustriellen Produkte! Adorno hat Qualität nicht in der Kulturindustrie, sondern in der 'Kunst' gesehen. Über Kunst, als "Seiendes, das im Seienden, in der Empirie nicht aufgeht", schrieb Adorno: "Wesentlich an der Kunst ist, was an ihr nicht der Fall ist, inkommensurabel dem empiristischen Maß aller Dinge. Jenes nicht der Fall Seiende an der Kunst zu denken, ist die Nötigung zur Ästhetik." (1970: 499) Kunstwerke haben "ästhetische Identität" (A. a.O.: 14). Das ist nicht die von Machtinteressen geprägte Identität des Alltags, sondern eine Identität, die dem Nichtidentischen Raum lässt. Kunstwerke lassen dem empirisch Lebendigen zukommen, was ihnen selbst, den Kunstwerken, von den Zwängen der Realität verweigert wird. Sie befreien das empirisch Lebendige von der "dinghaft-auswendigen Erfahrung", von der Zurichtung hierauf. (Ebd.) Man kann hierüber streiten, schließlich diente vieles an der 'Kunst' auch der Propaganda, der Ideologie ihrer Auftraggeber, jedenfalls in der Kunst der Antike und des Mittelalters, die zugleich Propaganda für Kaiser und Kirche war - und nur nebenbei erwähne ich, dass das in Antike und Mittelalter auch erste Formen von Kulturindustrie waren. (D. Prokop 2001: 62ff.) Ich lasse das hier beiseite und behaupte: Auch die Kulturindustrie hat ihr Nichtidentisches. (D. Prokop 2003; 2005a) Das Nichtidentische an der Kulturindustrie ist die in ihren kreativen Momenten geleistete geistige Arbeit, journalistisch, gestalterisch, künstlerisch. Man muss nur an die Momente des Leichtsinnigen, Witzigen, Sperrigen, Verrückten, denken, die es in der Kulturindustrie gibt. Dieses 'nicht der Fall Seiende' - oder nur gelegentlich oder in den besten Momenten der Fall Seiende - an der Kulturindustrie zu analysieren, dessen Dimensionen aufzudröseln, ist die Nötigung zur kritischen Theorie der Kulturindustrie. (Zum 'Aufdröseln': Adorno 1965/66: 96) Allerdings ist Qualität nicht durch Invarianten festzuhalten, sondern nur als - nach gesellschaftlichen Gesetzmäßigkeiten ablaufende - Bewegung. Wenn Adorno schrieb: "Kunst hat ihren Begriff in der geschichtlich sich verändernden Konstellation von Momenten; er sperrt sich der Definition." (1970: 11), trifft das auch für die besten kulturindustriellen Produkte zu: Sie reagieren auf historisch sich verändernde Konstellationen. Begriffe wie 'Mode' oder 'Trend' bezeichnen das. Sie bezeichnen auch das von den schlechten Kulturkritikern hieran Verachtete.
Kritik muss zugleich in und außer den Sachen analysieren, und sie muss mehr sein als Feststellung oder Entwurf Der kritisch Analysierende muss, so sagte das Adorno, ein unmögliches Kunststück vollbringen: "Vom Denkenden heute wird nicht weniger verlangt, als daß er in jedem Augenblick in den Sachen und außer den Sachen sein soll - der Gestus Münchhausens, der sich an dem Zopf aus dem Sumpf zieht, wird zum Schema einer jeden Erkenntnis, die mehr sein will als entweder Feststellung oder Entwurf. Und dann kommen noch die angestellten Philosophen und machen uns zum Vorwurf, daß wir keinen festen Standpunkt hätten." (Adorno 1951, Nr. 46: 91, Kursivierung hinzugefügt) Antinomie der Kritik Es gibt da eine Antinomie, sie ist real, und mit ihr muss alle Kritik fertig werden: 1. Kritik ist nur möglich, wenn man sich in das System stellt, das man kritisiert. Wenn man kritisch in den Sachen vorgeht, wenn man genauer hinsieht, findet man Widersprüche, immanente Maßstäbe und Potenzialitäten. Sie kann man nur in der Empirie der Sachen wahrnehmen. Das genaue Hinsehen ist die Grundvoraussetzung aller Kritik. Wenn man allerdings in den Sachen bloß positivistisch beobachtet - also Regeln der Beobachtung zum alleinigen Maßstab der Beobachtung macht -, kommt man bloß zu Feststellungen und Klassifikationen. (Ich verweise auf den alten Positivismusstreit in der deutschen Soziologie: Adorno et al. 1969a) 2. Kritik ist nur möglich, wenn man sich außerhalb des Systems stellt, das man kritisiert. Man braucht die Sicht von außen auf den Gegenstand. Wenn man allerdings außer den Sachen 'positiv' vorgeht, kommt man zu äußeren 'Standpunkten', konstruktivistischen, relativistischen, zu einem sich selbst zurück nehmenden 'Beobachterstandpunkt'. Oder man kommt zu moralischen Entwürfen, die, selbst wenn sie gut, aufklärerisch, demokratisch sind, Entwürfe bleiben, und das reicht nicht. Wenn man außer den Sachen 'kritisch' vorgeht, analysiert man das wirtschaftliche, politische, soziale Umfeld der Sachen und ihren historischen Standort. Nur dann gelingt es, die Sachen nicht als naturgesetzlich-natürlich festzustellen, sondern als fortschrittlich oder rückschrittlich, gut oder schlecht oder überhaupt als widersprüchlich und/oder antagonistisch zu erkennen. Ein Bewusstsein dieser Antinomie findet man nicht nur bei Philosophen, sondern auch bei Praktikern. Uwe Kammann, Leiter des Grimme-Instituts, erfasst diese Antinomie in der Medienkritik - damit ist hier Produktkritik gemeint - als Paradoxie so: "Paradoxes bestimmt [...] die Medienkritik. Sie darf und muss so konkret wie möglich sein, beim Fernsehen also beispielsweise so nahe am existierenden Programm wie es nur geht, bis zur puren Einschmiegsamkeit, um alle Eigenschaften der Oberflächen zu ertasten, um das Volumen zu begreifen und die Qualitäten in sich aufzunehmen. Und gleichzeitig muss sie ständig Entfernung herstellen, muss das Einzelne, das es letztlich als Individuelles - also: als eigentlich Unteilbares - immer wieder gibt, als Teil eines ganz anderen Ganzen nehmen: das völlig anderen Gesetzmäßigkeiten gehorcht. - Ein Paradoxon, unauflöslich, das zunächst in die suchende Bescheidenheit treiben kann: mal sehen, was herauskommt." (2005: 380, Kursivierung und [ ] hinzugefügt) Also: 1. Da ist immer das, was 'in den Sachen' existiert, das 'Begriffslose', das nicht in Prinzipien fassbar ist, weil es darin nicht aufgeht. 2. Da ist immer das, was man 'außer den Sachen' denken, in Begriffe, in Prinzipien fassen will (oder soll). Kammann beschreibt auch das Arbeiten des Kritikers an dieser Antinomie oder Paradoxie: "Wo darf sich der Kritiker in diesem Spiel der Ebenen bewegen? Vertraut er der Direktheit, dem Unmittelbaren - wenn es das überhaupt gibt? Will er das Komplette umfassen, in all seinen Verästelungen und seinem gleichzeitigen Anspruch auf Totalität? Und was vermag er zu reflektieren, wenn die Sinne doch sinnlich machen - was dem kategorisierenden Verstand nicht unbedingt gefällt und was kühle, überlegte Distanz eigentlich ausschließt?" (A.a.O.: 378) Angemessenheit Kritik muss angemessen sein, angemessen an ihren Gegenstand. Erst darin ist Kritik Wahrheitssuche. Das Bemühen um Angemessenheit ist keine Apologie, denn um angemessen kritisieren zu können, muss man genau hinsehen. Wer genau hinsieht, entdeckt Spannungsfelder widersprüchlicher Kräfte. Apologie ist dann gar nicht mehr möglich. Angemessen ist man nicht, wenn man in der Sache aufgeht und sich auf deren Feststellung beschränkt. Angemessen ist man aber auch nicht, wenn man sich von der Sache entfernt und es bei moralischem Predigen und ethischen Entwürfen belässt. Auch das hat Kammann erfasst. Er schreibt über die "Kategorie der Angemessenheit": "Eine Kategorie, welche jeweils die ganz spezifischen Bedingungen und Voraussetzungen medialer Hervorbringungen im Auge hat, ohne dabei das eigene Urteil zu hintertreiben, es ganz in den Spielarten des Einzelnen/Eigenen und des Ganzen/Übergeordneten aufgehen zu lassen. Weil ein Fernsehfilm kein Roman ist, eine Gottschalk-Show kein Lyrikband, eine Vorabendserie kein Abonnementskonzert, müssen die Urteilsmaßstäbe jeweils eigens her- und abgeleitet werden, von der Genrehistorie bis zum Kanon, von der Augenblicks-Pfiffigkeit bis zum perspektivischen Zentralpunkt, von der Phantasieweite bis zur konkreten Zuspitzung. Kurz: Die Kritik muss sich ständig neu begründen aus und an dem Medium, dass sie unterscheidend vermisst." (A. a.O.: 381) Angemessenheit meint aber nicht nur das Produkt, sondern auch das Ganze. Wenn kritische Menschen - also nicht nur kritische Journalisten oder Wissenschaftler - darüber nachdenken oder diskutieren, was angemessen ist, impliziert das ein Moment der Reflexion über die Vernünftigkeit dessen, was man tut. Dabei geht es zwangsläufig auch um objektive gesamtgesellschaftliche Vernünftigkeit, darum, was angesichts des Stands der gesellschaftlichen, materiellen Kräfte real möglich wäre. Das ist in jeder Kritik enthalten. Wie gesagt, hielt Adorno das, was der Kritiker können muss, in der Praxis nur in den Kunstwerken für realisiert: (Ritsert 2002: 134ff.) 1. Kunstwerke müssen stets immanent bleiben, d.h. Kunst entsteht aus der Auseinandersetzung mit den historisch entstandenen Eigengesetzlichkeiten des Materials und mit der Realität historisch gegebener Herrschaft: "Die Opposition der Kunstwerke gegen die Herrschaft ist Mimesis [Nachahmung, Anpassung] an diese. Sie müssen dem herrschaftlichen Verhalten sich angleichen, um etwas von der Herrschaft qualitativ Verschiedenes zu produzieren." (Adorno 1970: 430, [ ] hinzugefügt) 2. Zugleich müssen Kunstwerke außerhalb aller Herrschaft stehen, sich keinen Zwängen einer Zweck-Mittel-Rationalität beugen. (A.a.O.: 428) So gelangt Kunst zu einer "nicht länger gewalttätigen Rationalität" (A.a.O.: 381), und damit vollbringt die Kunst - wo sie gelingt - "das Münchhausen-Kunststück einer Identifikation des Nichtidentischen" (A.a.O.: 41). Münchhausens Kunststück Münchhausen war eine Figur der Aufklärung, seine Geschichten verkörperten das Aufklärungsideal der durch Glück belohnten Tugend. Im Sumpf steckend, ergriff er seinen Zopf und zog sich selbst, mitsamt seinem Pferd, aus dem Sumpf. In dem Buch mit Münchhausens Geschichten (Bürger 1788) findet sich noch ein anderes Ereignis, ein anderer Gestus Münchhausens, der noch drastischer das unmögliche Kunststück darstellt: Münchhausen, soeben zu Schiff aus dem Bauch eines Meeres-Ungeheuers entkommen, setzt seinen Fuß aufs Trockene des Festlands. Und dann: "Ich war der erste, der landete. - Kaum hatte ich meinen Fuß auf das Trockene gesetzt, so kam ein dicker Bär gegen mich angesprungen. 'Ha!' dacht' ich, 'du kommst mir eben recht.' Ich packte mit jeder Hand eine seiner Vorderpfoten und drückte ihn erst zum Willkommen so herzlich, daß er greulich zu heulen anfing: ich aber, ohne mich dadurch rühren zu lassen, hielt ihn so lange in dieser Stellung, bis ich ihn zu Tode gehungert hatte. Dadurch setzte ich mich bei allen Bären in Respekt, und keiner wagte sich, mir wieder in die Quere zu kommen." (A.a.O.: 207) 1. Wäre Münchhausen 'in den Sachen' vorgegangen, hätte ihn der Bär gefressen, denn das Fressen und Gefressen-Werden der Evolution, das ist die Sache der Bären. Münchhausen hält sich jedoch nicht lange mit einer immanenten Tatsachen-Feststellung auf, denn jene hätte ihm - falls er sie mit positivistischer Methodenstrenge hätte treffen wollen - nichts genutzt, er wäre tot, bevor er damit angefangen hätte. (Erst kürzlich wurde ein verrückter 'Freund der Bären', der in der Wildnis mit ihnen 'friedlich zusammenleben' wollte, von einem Bären getötet. Das geht also im Bereich der Empirie nicht.) 2. Münchhausen stellt sich statt dessen 'außer den Sachen' auf den Standpunkt, den Entwurf der Tugend, der Höflichkeit, einen Standpunkt, den Bären nicht kennen. 1.+2. Münchhausen praktiziert jedoch diese höfliche 'Einbeziehung des Anderen' nicht à la Habermas von außen, als Ethik, als abstrakte Tugend, sondern - und das ist sein unmögliches Kunststück - im Bären-System, mit einer materiellen Berührung, dem gewaltigen Händedruck. Er tut so, als gäbe es den äußeren Entwurf auch innerhalb und erdrückt den Bären mit einem herzlichen Willkommensgruß. Der Bär heult auf - vermutlich eher vor Verblüffung über diesen verrückten Fremden, der da von außen kommt. Münchhausen drückt zu und vollbringt das unmögliche Kunststück einer 'Feststellung' der besonderen Art, er lässt den Bären erstarren, ohne dass er selbst erstarrt. Immanent wäre das unmöglich, denn verhungern würde nicht nur der Bär, sondern auch Münchhausen selbst. Doch jener ist sowohl in der Situation als auch draußen, und so überlebt er. Er bringt von 'außerhalb der Sachen' die Fähigkeit mit, Natur und Zeit still zu stellen - und 'in den Sachen' wundersamerweise selbst davon nicht berührt zu werden, also selbst nicht Natur zu sein. (Die Menschheit versucht, dieses unmögliche Kunststück im Mechanismus der Waren und des Gelds zu vollbringen, aber davon wollen wir hier nicht reden.) Zugleich 'außer den Sachen' als auch 'innerhalb der Sachen' zu sein - das ist die Kunst des Kritikers. Der Kritiker Klaus Kreimeier bestreitet, dass dieses verrückte Kunststück real möglich ist: "Schon immer war die Annahme, es gebe eine Beobachterposition außerhalb des jeweiligen beobachteten Systems, Produkt einer Autosuggestion, willkürliche Selbstsetzung des vermeintlich autonomen kritischen Subjekts." (2005: 86) Auch er verwendet die Münchhausen-Metapher: "Als Siegfried Kracauer 1947 mit seinem Buch From Caligari to Hitler das Leitbild vom Filmkritiker als Gesellschaftskritiker untermauerte, erlag er noch der Fiktion des autonomen, nur den eigenen Kategorien verpflichteten Beobachters, ermächtigt, sich an den eigenen Haaren aus dem Sumpf der Verhältnisse heraus- und auf das Podest des distanzierten Diagnostikers und Analytikers empor zu ziehen." (A.a.O.: 93) Münchhausen zieht sich mitsamt Pferd aus dem Sumpf, aber da ist gar kein Podest, Münchhausen ist kein Reiterstandbild eines edlen Kritikers auf einem Podest, das hat er gar nicht nötig. Und warum müssen Diagnostiker und sich immer auf den Podest einer 'Beobachterposition' stellen? Sie können über ihre 'Position' nachdenken, sie verlassen, eine andere einnehmen. Sie können auch in die Sachen hinein und um sie herum gehen und - vielleicht etwas angeschlagen vom hermeneutischen Zirkel - wieder heraus. Sie können in den Sachen reale Erfahrungen machen. Erfahrung führt zu Vergleichen, zu Begriffen von Qualitäten. Wer Erfahrungen sammelt und Vergleiche anstellt, entwickelt jene Distanz. die aus den Sachen heraus und zu kritischer Reflexion führt. Aber es ist ein fast unmögliches Kunststück, weder im Sumpf des von mächtigen Anderen beherrschten Faktischen zu versinken, noch in einer idealen Sphäre über dem Sumpf am eigenen Zopf schweben zu bleiben. * * * Erniedrigungsfantasien. Exkurs über Dschungel-Shows Ich möchte sie 'Prominenten-Erniedrigungs-Shows' nennen: Abenteuer-Spiel-Shows, in denen abgetakelte Stars gezeigt werden, wie sie in einer Extremsituation zusammen leben und ekelhafte Mutproben über sich ergehen lassen müssen. Sie müssen ihr Gesicht oder den ganzen Körper in eine Kiste voll mit wimmelnden Kakerlaken tauchen, lebende Würmer essen, knietief in Scheiße waten etc. Sie werden gezeigt, wie sie sich belauern, streiten, übereinander hämisch tratschen, sie werden mit Infrarotkameras beim Pinkeln beobachtet etc. Solche Shows gibt es an eigens präparierten Locations, im Dschungel oder auf der Alm. (Wir konzentrieren uns auf die Dschungel-Shows.) Die Zuschauer am Fernseher können bestimmen, wer in die Kakerlaken-Kiste etc. muss, man kann anrufen und abstimmen (gegen Gebührenaufschlag, woran der Sender Tausende Euro verdient). Wie soll man die Shows analysieren? Die Ausgangsthese war ja, dass Kritik, wenn sie gut sein soll, mehr sein muss als entweder Feststellung oder Entwurf. 'Feststellung', das sind 'Erklärungen', die 'Funktionen' entdecken. 'Feststellende' Kommentatoren stellen an diesen Ekel-Shows fest, was jeder weiß: dass die Shows Ekliges zum Thema haben. Dann folgt die 'Erklärung': Ekel sei eben per se faszinierend, das sei ein angeborener Reflex. Diese pseudowissenschaftlichen 'Erklärungen' bleiben gegenüber der Sache opportunistisch und psychologisieren lieber über 'die breite Masse' und deren (angebliche) 'Lust auf ...', in diesem Fall 'Lust auf Ekel'. Ein anderer Kommentator schrieb: Man könne über die Stars so wunderbar lästern, das sei doch schön! Meist wird vermutet, dass das 'Funktionen' hat, zum Beispiel 'Identität finden'. Was gar nichts sagt. Wenn ein Interviewer diese Kommentatoren fragt, ob die Show die Leute verdummt, sagen sie, Unterhaltung müsse nicht schlau machen. - 'Feststellungen' bleiben in den Sachen und psychologisieren darüber, warum abgetakelte Stars sich das antun. Sind sie alle Masochisten? Oder Opportunisten, die 'alles tun, um ins Fernsehen zu kommen'? 'Entwurf', das sind Kritiken, die in diesen Shows ein Modell des Überlebenskampfs sehen, wie sich ihn die neoliberale Ideologie vorstellt: survival of the fittest. Schlechte Kritiken setzen diesem 'falschen Bewusstsein' den Entwurf des 'richtigen' entgegen, den Entwurf z.B. vom rationalen Diskurs. Diese schlechten Kritiker haben mit Unterhaltung nichts am Hut. Für sie ist alles nur 'Populismus', 'Kitsch', 'Konsumismus'. Meist dekretieren sie, dass es sich um einen 'Verblendungszusammenhang' handelt. Was gar nichts sagt. Diese schlechten Kritiker wollen nichts erklären, sie werten von vornherein, und das meist, indem sie sich mit Abscheu von der Sache (und der 'breiten Masse', die angeblich danach giert) abwenden. - 'Entwürfe' bleiben außer den Sachen, machen den 'zynischen Managern' moralisierende Vorwürfe, sie geben lediglich dem Kritiker auf seinem Podest ein gutes Gefühl. Wie wollen wir hiergegen das Münchhausen-Kunststück vollbringen, zugleich 'in den Sachen' und 'außer den Sachen' zu sein? Rahmenstrukturen Beginnen wir von außen: Die Shows gehören zum kommerziellen Fernsehen, das sich in Deutschland erst in den 1990er Jahren etabliert hat. Kommerzielles Fernsehen lebt von Werbeeinnahmen. Aber das ahistorisch festzustellen reicht nicht. Es gibt da eine dramatische Entwicklung, die spannender ist als alle Dschungelshows: Da ist der Rückgang der ohnehin nicht besonders fernsehfreudigen jungen Zuschauer, die sich dem Internet zuwenden. Das bedeutet für die Fernsehfirmen ein Schrumpfen gerade jener attraktiven Zielgruppen, die ihnen die Werbeeinnahmen sichern, denn an den am meisten und häufigsten fernsehenden Alten ist kein Geldgeber, kein Werbungtreibender interessiert. Selbst wenn junge Leute aktuell weniger Kaufkraft haben, gelten sie dennoch als attraktiv, denn das sind künftige Konsumenten. Allerdings geht bei den Geldgebern das Interesse an Fernsehwerbung auch deshalb zurück, weil es einen allgemeinen Rückgang der Kaufkraft gibt, als Folge wiederum neoliberal-konservativer, Angebots- statt Nachfrage-orientierter Politik. Also sind die Geldnehmer, die Fernsehfirmen, unter Attraktionsdruck, sie müssen um jeden Preis Aufmerksamkeit erregen, vor allem bei den jungen Leuten. Das ist an sich noch nichts 'Böses', im Gegenteil, es ist eine gute Sache, attraktiv sein zu wollen, Hierbei setzen sie auf das Rezept, die jungen Leute bei ihren Gefühlen zu packen. Auch das ist nichts 'Böses', das ist vollkommen legitim. Jeder Krimi-Autor will dasselbe (gute Autoren bieten aber noch mehr). Das Problem entsteht für den Kritiker erst dort, wo Gefühle aufgegriffen, kurz ausgebeutet und dann wieder weggeworfen werden. Der Attraktionsdruck veranlasst die Fernsehfirmen zu dieser Strategie. Perfekte versus verdorbene Waren Ich habe von 'abgetakelten Stars' und von 'Ekel-Show' gesprochen. Jetzt erfasse ich das - von außen her - mit meinen Kategorien, die ich (zunächst) für angemessen halte: 'Abgetakelte Stars': Die Dschungel-Shows präsentieren ehemals erfolgreiche Stars, die einst wegen ihres Markterfolgs bewundert wurden: Sie präsentieren also ehemals perfekte kulturindustrielle Waren. Wer die Stars sieht, hat noch Bilder ihrer ehemaligen Perfektion im Kopf. Aber jetzt befinden sich die Stars, die einst mit ihren Körpern perfekte Gesten des Erfolgs präsentierten, im schrecklichsten Zustand, der ihnen passieren kann: Als 'abgetakelte Stars', sind sie nicht mehr ganz frische Waren, ihre Verkaufbarkeit schwindet. 'Ekel-Show': Die weiblichen Stars haben, selbst wenn ihr 'Warenkörper', d.h. ihr Publikumserfolg schwindet, immerhin noch 'perfekte' Naturalkörper (was sie gern und oft zeigen). Aber sie müssen ihre Körper lauter Metaphern des Verfalls aussetzen: Sie müssen jene mit wimmelnden Naturalformen in Kontakt bringen, die alle für körperlichen Zerfall stehen: Kakerlaken, Maden etc. Ihre "Erfolgskörper" (U. Prokop 2006: 270) sind bedroht! Auch der effeminierte Daniel Küblböck (der ehemalige Gesangs-Superstar und Werbespot-Schauspieler) wird von den Zuschauern in die Kakerlaken-Kiste geschickt. Einige der männlichen Stars, die älteren, müssen ihre schlappen Körper im Zustand des Zerfalls zeigen, mit Bierbauch, in Unterhose, beim Pinkeln. Letztlich geht es um das Drama der ständigen Bedrohung oder des Zerfalls von etwas Perfektem, der perfekten Warenform. (Das ist auch das Thema der meisten kommerziellen Talkshows, wenn dort enorm fette Menschen auftreten, die dann von körperlich 'perfekten', 'intakten', dynamisch aufgebrezelten Menschen beschimpft werden. (Siehe: U. Prokop, Stach, Welniak 2000: 78f.) Bevor wir uns zu sehr begeistern, wie schön unsere von 'außerhalb der Sachen' gewonnenen Kategorien es uns gestatten, 'in den Sachen' klarer zu sehen, treten wir schnell wieder hinaus. Das müssen wir tun, weil nur das uns davor bewahrt, uns an den eigenen Kategorien zu berauschen und in der analysierten Sache nur noch sie zu sehen. Psychoanalytiker erliegen oft dieser Versuchung, wenn sie Filme analysieren, sie sind glücklich, wenn sie immer und überall das Ödipus-Drama entdecken können. Wir wären ähnlich schlecht, wenn wir in den Medienprodukten nur Waren-Strukturen entdecken würden. Wir müssen also raus aus der Waren-Analyse! Draußen blicken wir um uns und erinnern uns an weitere Kategorien. Versuchen wir ein Begriffspaar wie 'Identisches versus Nichtidentisches', das haben wir bei Adorno gelesen; andere Kritiker werden Anderes gelesen haben und auf andere Gedanken kommen, aber wir kennen nun einmal das, und dieses 'Wissen' wollen wir auch anwenden. (Wie gesagt, wollen wir hierbei niemanden mit Schlaumeiereien langweilen, also nur jenes Wissen anwenden, das die Sache selbst auf Wichtiges hin zuspitzt.) Damit gehen wir gleich wieder 'in die Sachen'. Identisches versus Nichtidentisches, fehlende Bearbeitung von Erfahrung Wir stellen fest, dass die 'Herausforderungen', mit denen die Stars ständig konfrontiert werden, nicht nur das Bedrohende sind, sondern auch das Identität Schaffende und Verändernde: Die 'wimmelnden Naturalformen' sind auch das verwirrend Lebendige, Nichtidentische. Die Stars, mit ihrer (immer noch vorhandenen) Star-Identität, müssen zeigen, wie geschickt sie sich mit dem Lebendigen, Nichtidentischen arrangieren, es vielleicht sogar in ihre zerstörbare Star-Identität einbauen. Es gibt da auch das Drama des Arrangements des Identischen mit dem Nichtidentischen Indem die Prominenten-Erniedrigungs-Shows derartige Dramen präsentieren, enthalten sie zweifellos 'gute' Elemente, gut insofern, als sie darin reale Erfahrungen aufnehmen, auch reale Erfahrungen der Zuschauer selbst, die versuchen müssen, für sich selbst eine Identität aufzubauen. Das ist nicht so einfach wie es erscheint, wenn schlechte Feststellungs-Interpreten flott feststellen, derartige Shows hätten die 'Funktion', dass die Zuschauer darin 'Identität finden'. Junge Leute finden nicht so einfach eine Identität, und aus vielen empirischen Studien wissen wir, dass gerade die häufig Fernsehenden hiermit Probleme haben. 'Schlecht' werden die Prominenten-Erniedrigungs-Shows darin, dass sie diese Erfahrungen bloß angedeutet lassen: So ekelhaft uns die Kakerlaken-Kiste vorkommt: Nachdem zum fünften Mal jemand hinein geschickt wurde, wird man der Nummer überdrüssig. Bedrohlich wimmelnde Natur kommt hier nur als Mittel zum Zweck vor, als Objekt einer Mutprobe, und damit hat es sich. Wirklich Bedrohendes, wirkliche Erfahrungen hiermit, werden nicht gezeigt. In der Zeitung stand, dass dieser Medien-Dschungel mit riesigen, durchsichtigen Planen abgedeckt ist, weil es ständig regnet. Man stelle sich vor, was geschehen würde, wenn die Erfahrungen (und die sadistischen Zuschauer-Fantasien) realistisch ausgedeutet würden, wenn die Stars gezeigt würden, wie sie eine Woche in ununterbrochen strömendem Tropenregen sitzen; und wenn die Kakerlaken nicht in der Kiste blieben, sondern überall herum krabbeln würden, zusammen mit Würmern, Schlangen, Flöhen, Malaria-Stechmücken etc. und wenn letztere wirklich zubeißen würden. Das wäre die Realität, und deren Darstellung würde Erfahrungen und Fantasien bearbeiten. (Natürlich gibt es auch andere, weniger naturalistische Möglichkeiten der Ausdeutung von Erfahrung.) Andere, bessere Genres bzw. Formate Mit dieser Langeweile, diesem Unbehagen, das wir 'in den Sachen' angesichts der mangelhaften Bearbeitung von Erfahrungen empfinden, gehen wir wieder 'hinaus', blicken wieder um uns, diesmal nicht in der Theorie, sondern wir suchen jetzt nach anderen, vergleichbaren Genres bzw. Formaten, die es vielleicht besser machen. Dann stellen wir fest, dass es Formate bzw. Genres gibt, die mit dem Topos des Abenteuerlichen anders umgehen und damit Erfahrung anders entwickeln. Es gibt (mindestens) zwei Gegenbereiche zur Dschungelshow, in denen das Abenteuerliche anders behandelt wird: Das eine ist zum Beispiel der Horrorfilm. Da erfreuen wir uns an ganz anderen Brutalitäten als der vergleichsweise harmlosen, dass jemand eine lebende Made fressen muss. Wir testen, was wir alles an Grässlichem aushalten. Wenn der Film 'gut' ist, 'vergnügen' wir uns nicht nur. Angesichts von wimmelnden Killerbienen, Killerameisen, mutierten Riesenspinnen, sabbernden Monstern, wiederauferstandenen Tyrannosauriern, Riesenechsen etc. bleibt uns das 'Vergnügen' im Hals stecken. Anders als in der Dschungelshow kommt hier wirklich Entsetzen und Ekel auf. Wir werden, wenn der Horror gut funktioniert, bis in die Geheimkammern unserer Psyche gepackt. Das wird dann für uns zur realen Erfahrung. Nur will, wer eine Dschungelshow einschaltet, keinen Horrorfilm sehen. Deswegen ist für uns ein anderer Kontrast zur Dschungelshow wichtiger, der dem Genre / Format näher kommt: die Takeshi's Castle-Show. Das ist eine Spiel-Show, in der die Kandidaten große, fantasievolle, in der Landschaft aufgebaute Hindernisse überwinden müssen, zum Beispiel mehrere riesige, sich drehende Rollen, über die sie laufen müssen, was ihnen nicht gelingt, weshalb sie dann in den Schlamm fallen. Da gehen die Leute das Spiel lachend an, vor ihren 'Herausforderungen' stellen sie sich lachend in Pose, machen heroische Sieger-Gesten. Dann scheitern sie, und lachend fallen sie von der Rolle in den Schlamm. Das ist keine Erniedrigung, sie spielen ein Spiel. Wenn sie aus dem Schlamm auftauchen, können wir schadenfroh, ohne Peinlichkeitsgefühl, über sie lachen - selbst wenn Horkheimer und Adorno das als 'falsches Lachen' bezeichnet hätten, falsch weil unsolidarisch: "Das Teuflische des falschen Lachens liegt aber eben darin, dass es selbst das Beste, Versöhnung, zwingend parodiert." (1944: 168) OK, dann sind wir also etwas teuflisch. Vergleich Mit diesem neuen, 'außerhalb' gewonnenen Wissen gehen wir wieder 'in die Sachen' und stellen fest: Im Gegensatz zu beiden Genres bzw. Formaten ist die Dschungelshow weder Horror noch teuflischer Spaß, sondern eher peinlich, und das hat einen anderen Grund als das bisschen Kommunikation mit Kakerlaken. Peinlich ist, dass es die Prominenten in Kauf nehmen, ja es darauf anlegen, dass ihre Menschenwürde getreten wird, sie gieren danach. Daniel Küblböck quiekt masochistisch, wenn er in die Kakerlaken-Kiste muss, und wenn er von der sich drehenden Rolle in den Dreck fällt, tut er das - anders als die Leute bei Takeshi's Castle - todernst, mit tragischem Gestus. Er inszeniert sich als Leidenden. Das ist das Peinliche. Soziale Topik 'In den Sachen' würden wir jetzt das alte Psychologisieren anfangen und uns fragen, warum Stars und Zuschauer 'Lust auf' diese Leidens-Darstellung haben. Da wir aber keine Lust aufs Psychologisieren haben, müssen wir schnell wieder 'raus aus den Sachen'! Draußen angekommen, fangen wir an, über den Topos dieses Medien-Dschungels nachzudenken, in dem sich die 'Abenteuer' abspielen. Wir müssen uns die Frage stellen, was am Topos des Dschungels in den Medien allgemein dessen Verkaufbarkeitsform, dessen Identisches ist und was daran auch anders sein könnte. Wir bemerken, dass jener immer und ausschließlich ein Ort des survival of the fittest ist, in dem die Stärkeren oder Geschickteren die anderen töten. (Auch viele Natur-'Dokumentarfilme' haben penetrant nur das zum Thema.) Dieser Medien-Dschungel ist Modellfall der Evolution, und jene scheint sich immer gegen die Schwachen zu wenden. Wir bemerken auch, dass sich konservative Neoliberale diese Version des survival of the fittest als heute durchzusetzendes Gesellschaftsmodell vorstellen, sie sprechen dann von 'sozialer Evolution'. Dieser Medien-Dschungel verkörpert tatsächlich die neoliberale Ideologie, das "Evangelium von Zahn und Klaue", wie der Thriller-Autor Eric Ambler das nannte. (Ambler 1939: 81) Damit wird etwas Gesellschaftliches von vornherein sabotiert: Solidarität und Individualität. Wirklich freie Individuen kann es im vereinzelten Überlebenskampf des survival of the fittest nicht geben, sondern nur in einer solidarischen Gesellschaft, die den Einzelnen Freiheit verschafft - Freiheit 'für alle'. Horkheimer hat das Problem so ausgedrückt: "[...] die Individualität wird beeinträchtigt, wenn jedermann beschließt, sich selbst zu helfen. Während der gewöhnliche Mensch sich von der Teilnahme an politischen Angelegenheiten zurückzieht, kehrt die Gesellschaft zum Gesetz des Dschungels zurück, das alle Spuren von Individualität tilgt. [...] Das vollentwickelte Individuum ist die Vollendung einer vollentwickelten Gesellschaft. Die Emanzipation des Individuums ist keine Emanzipation von der Gesellschaft, sondern die Erlösung der Gesellschaft von der Atomisierung." (1947: 142) Utopisches Das reicht aber noch nicht, wir müssen weiter allgemein über das 'Gesetz des Dschungels' nachdenken. Wenn wir das tun, entdecken wir in der Realität auch etwas Utopisches am Dschungel: dessen fantastische Vielfalt, die Sinnlichkeit, mit der Pflanzen und Tiere ihre Opfer täuschen und einfangen - oder sich gegen die Stärkeren tarnen und hierdurch überleben. Der Dschungel, der Urwald ist, als Feld des survival of the fittest, auch ein Feld, in dem die Schwachen gut überleben, sich durchsetzen, jedenfalls wenn sie raffiniert sind: Schmetterlinge überleben im Verlauf der Jahrtausende der Evolution dadurch, dass sie sich Bilder von großen Augen auf ihren Flügeln zulegen, so dass sie, wenn sie die Flügel aufschlagen, für kurzsichtige Feinde aussehen wie große Katzen! Die Schmetterlinge vollbringen damit dasselbe unmögliche Kunststück wie Münchhausen mit dem Bären: eine 'Feststellung' des Gegners. Der Vogel, der den Schmetterling fressen will, sieht plötzlich eine große Katze, erstarrt für einen Moment und verzichtet aufs Fressen, vielleicht verhungert er sogar wie der dicke Bär! Jedenfalls gehören diese Schmetterlinge dank dieses evolutionären Zufalls zu den Überlebenden. Und noch etwas: In der Kulturgeschichte hat der Urwald auch noch eine andere Bedeutung als das survival of the fittest: Es gibt in der Literatur und Malerei auch ein Bild vom Urwald als Glücksversprechen; der Möglichkeit einer prästabilierten Harmonie; der Utopie, dass alle wilden Tiere friedlich miteinander leben könnten und auch die Menschen mit der Natur. Sabotage des Utopischen, das Peinliche Wenn wir dann wieder 'in die Sachen' gehen und - versehen mit ein paar intelligenteren Kategorien als dem dämlichen 'Lust auf Ekel' - genauer hinsehen, sehen wir plötzlich mehr: Wir sehen, dass die Prominenten-Erniedrigungs-Show, wenn sie im Medien-Dschungel spielt, beide utopischen Aspekte sabotiert. Sie thematisiert nur die bösartige Natur, die Spinnen, die Kakerlaken und die Menschen, die von ihr entweder geplagt, tyrannisiert werden oder sie sich unterwerfen und all die ekelhaften Viecher auffressen. Jetzt können wir das 'Peinliche' objektiver definieren: Das Peinliche an der Dschungelshow ist, dass hier die Starken, die Stars, sich schwach geben, und dass sie sich demonstrativ als Schwache erniedrigen lassen. Das Peinliche ist, dass sie keine schlauen Widerstands-Strategien entwickeln, wie sie die Schwachen im realen Urwald und wie sie die Bevölkerung im Zeitalter des Neoliberalismus entwickeln müssen. Das Peinliche ist, dass die sich als schwach maskierenden Starken (sie sind ja immer noch Stars) der Bevölkerung suggerieren, es bleibe den Schwachen nur die Möglichkeit, sich demütigen zu lassen. Die Prominenten-Erniedrigungs-Shows sabotieren das Utopische am Urwald - und damit eine gesellschaftliche Utopie. - Was Horkheimer und Adorno dem 'falschen Lachen' vorwarfen, wird hier praktiziert: das unsolidarische Sabotieren von Versöhnung. Wir sehen also Medienprodukte nicht von vornherein als böse Sachen an, die sich an den ekelhaften Geschmack 'der breiten Masse' anpassen. Wir sehen sie als Sachen an, die (bzw. deren Hersteller, Manager, Entertainer, Journalisten) Erfolgsstrategien entwickeln. Wir versuchen, an diesen Strategien das 'Schicksal' des Kreativen und des Nichtidentischen so objektiv wie möglich zu analysieren.
Das Literaturverzeichnis ist in dem Buch nachschlagbar.
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